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　　中国玄学的基本问题是“究天东说念主之际”，其实质是探究和处理东说念主与当然的关系问题。中国古代想想和文化发展历程中，东说念主与当然的关系过甚孳生不雅念占有很大的比重。致使，从某种进度上说“究天东说念主之际”是中国玄学和文化的“原点”。回到“原点”，即再行梳理东说念主与当然的关系，也就成为探索玄学和其他文化发展问题的步履。

　　“当然”光显包括不同端倪的内容，不同的玄学派别和想想家对其有不同的界定。总体而言，“当然”的含义可分为两个层面。一是当然界的总称，包括山川树木、虫鱼走兽以及日月星辰等有形的天外和地面。此外，中国玄学的基本理念是“天东说念主合一论”，这一理念以为当然界为东说念主类提供了一切资源和条款，东说念主是当然界的产物，亦然当然界的一部分，东说念主并非凌驾于当然界之上的左右者。虽然，手脚当然之子的东说念主是指东说念主的可见之躯过甚结构与动作，并非东说念主的想想与社会关系。是以，“当然”宗旨除了天地、动物、植物以外，还包括东说念主类。当然界、天地、东说念主类都有现有的形骸，都是可见当然。与此相对，产物、一稔、器具等东说念主造物都不属于当然，因为它们都是由东说念主类按照他们的意念谋划制造出来的。二是指本然、天说念、天德，包括说念的运行法规、机动人道、大朴不雕的本色、对立成分的协调兼并、难以言表的玄妙等方面。这一当然并非可见之物，只能由东说念主类的心灵追念并感叹到，从而是感性当然。感性当然是对可见当然的反想，是可见当然派生出来的永恒不变的秩序。

　　咱们一般有趣有趣上的“当然”只是指山川树木、虫鱼走兽、日月星辰等天地当然，往往情况下并不包括东说念主类自己。这一当然是东说念主类糊口和发展必备的资源；另外，东说念主类在保管自身糊口和发展的经过中也不竭地不雅察当然、利用当然并改造当然，从而当然成为咱们最为亲密的伙伴。早在先秦，中华英才便和当然酿成了物资利用、科学表露、宗教崇尚、审好意思、玄学综合等多方面关系[1]。正因为如斯，天地当然也成为构筑咱们文化的起先。“当然审好意思”是东说念主类以可见当然为审好意思对象的感知、体验和赏玩等审好意思行为，可见当然理应是东说念主类审好意思行为的现实起先。

　　汉代是中国书事表面的开创阶段，这一时期的书论往往与笔墨训诂表面以过甚他学术表面混合在总计。在笔墨起源表面中，“不雅象说”揭示了笔墨与当然的关系：

　　古者包羲氏之王天下也，仰则不雅象于天，俯则不雅法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌发。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契[2]。

　　仓颉作书及笔墨起源于结绳或八卦的外传已被唐兰等笔墨学家以为是不可靠的，但笔墨产生经过中对当然物象的仰不雅俯察光显是符合逻辑与试验的。笔墨的创造绝非出自一东说念主之手，只能能是世东说念主协力在永劫期内通过不竭不雅察当然物象而创造、鼎新并鸠合的成果。笔墨起源表面的“不雅象”说试验上导源于《易·系辞下》，《易·系辞下》以为八卦起源于对当然物象的模拟，许慎借此说法，以为笔墨的产生形势与八卦相似，亦然以仰不雅俯察的形势取法天地间的当然物象发展而成的。

　　中国笔墨的象形有趣有趣还表当今笔墨的组成上：

　　仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；自后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也[3]。

　　文，“依类象形”“物象之本”，指象形的形骸开始于客不雅物象，包括天地当然与东说念主类自己。字，由象形的基本单位通过某种形势组合而成，何况不竭滋生累增。笔墨组成表面被追念为指事、象形、形声、会意、转注、假借六种形势，即“六书”。其中，象形是“画成其物，随体诘屈”，就是按照客不雅当然事物的形骸，随其圆转长短描写出一种具有形象感的代表标记，额种取法物象、与画肖似的特征光显是最基本的构字特质：“指事”为“视而可识，察而见意”，是在用象形的步履难以示意事物特质的时间，利用标注象征的步履指出所示意事物的重点；会意字是象形字的进一步发展，示意东说念主与东说念主、东说念主与物、物与物之间的行为步地；形声字是一形一声。传统六书表面中，指事、象形、会意、形声属于造字的步履，转注、假借属于用字的步履。而总不雅汉字的形骸结构，象形、会意、形声三种步履足以笼统。无论是文照旧字，或取材于象形，或由象形的部件组合而成。从咫尺所见商周时期的甲骨、金文以赶早期万般刻辞不雅察，这些汉字形骸主要来自于东说念主和东说念主的肢体与器官、动物形骸、植物形骸、生活器具与兵器、当然物的形骸五大类。其中，除了生活器具和兵器外，其余四类齐可归于“当然”限制之下。

　　早期书事表面是从笔墨学表面模仿而来，笔墨的起源与构造源于当然物象，手脚笔墨书写的书道同样如斯，传为蔡邕的《九势》揭示了书道的当然本源性：

　　夫书肇于当然，当然既立，阴阳生焉；阴阳既生，步地出矣[4]。

　　蔡邕是汉代书论的集大成者，《九势》的真伪还有待雠校，但汉代阴阳不雅念极为广阔，将这一想想归入汉代逻辑上并无大碍。“书肇当然”可看作书道艺术发生学最深刻的笼统。在揭示书道的象形特征之时，蔡邕借用《易》学中的仰不雅、俯察、法象想想，以为书道既发端于当然，那么也例必会体现阴阳两种力量的撞击与相助。传统表面以为，天地万物均由阴阳二气生成，阴阳两头为万物的根底。“一阴一阳之谓说念”，说念就是当然不断的畅通礼貌，阴和阳是组成这种礼貌的两个基本要素，恰是阴阳的相互震动与渗入，才产生了变化无尽的大千世界。发端于当然的书道，其“步地”理应符合当然界中阴阳变化的礼貌。在《九势》中，“势”是指一字之中点画之间的组成关系，它既包括形骸之势，又包括用笔之势。因为每个字由几许个点画组成，每一笔又有特定的步地，需要由相应的动作完成。是以，他既要求笔画的组合驯从每个字的结构体势，又要求每一笔的起收疾涩相宜一定的范例，这么写出来的字便有动感和生命力。而书道的动感与生命力的取得则依赖于对天地万物生命景况与畅通体式的不雅察与感悟，从而表当今点画神气中。亦即，书道之势源于当然之势。

　　从“当然”到“阴阳”再到“势”可谓书事表面酿成的发期望制，它不仅将书道产生的泉源归于当然，而且把书事表面限制的“势”提高到阴阳玄学的高度。在此后一段时期内，“势”成为书事表面时时盘问的话题，其内涵也被进一步拓展。

　　在书道发展的早期阶段，即使笔墨有了较为抽象与踏实的形骸，书道仍解脱不了对当然物象的模拟：

　　为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若潸潸，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣[5]。

　　在汉东说念主眼中，不仅日月星辰、山川河流、虫鱼畜牲等等，天地、当然界与东说念主类的种种步地与自得都成为书写者不雅察、赏玩并取法的对象，笔墨在书写中还须将东说念主或当然的某种步地化入其中。书写中唯有体现了当然物象，才可称之为书道。另外，由于书道艺术造型源于当然形象却又远隔了当然形象，故笔墨形骸与当然形象之间便有了某种曲折的接洽。因此，东说念主们在赏玩书道作品时往往会理意象当然物在心中唤起的好意思感。但咱们知说念，汉字的演进是以不竭裁汰象形进度为前提的，笔墨的形骸及书写只能是东说念主工再造之当然。书写者在不雅察和模拟当然时，不仅抽象出了相关的形骸，而且在书写中还加入了我方的体悟与情愫。抽象线条手脚书道艺术讲话，每一个字或笔画似乎都成了有生命的个体，“若坐若行”“若愁若喜”，他们被赋予作家的生命和情愫。于是，那些“纵横有象”的线条变成了一种容纳作书者丰富情愫并向赏玩者传递某种情愫的艺术体式，抒怀功能例必会成为书道手脚艺术的先决条款之一。

　　魏晋南北朝，“势”已成为书论的中枢限制，卫恒的《书势》、成公绥的《隶书势》、王珉的《行书状》、索靖的《序草书势》等都以此为议题。这些著述内容邻近，大都以为书道好意思有客不雅的标准，这一标准就是当然。其实，略早于蔡邕的崔瑗便著有《草势》，只是原作已佚，在卫恒《四体书势》中保留了其原文。这是今存最早的一篇专论书道的著述，著述驳倒了草书的结体、用笔、步地及章法等方面，揭示了草书已从篆、隶的静态好意思变为动态好意思，在描写草书这一特征时写说念：

　　不雅其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黝，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结；若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，性爱画面头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯[6]。

　　文中以具体的动物形象形容草书步地，这种似断还连、静中寓动、蓄此后泄的步地就是草书“势”。与之类似，索靖对草书的描写：

　　盖草书之为状也，宛若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。过甚逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水洼隆扬其波。芝草蒲萄还接踵，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岭，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体漫衍。扯后腿扰以猗靡，中持疑而盘桓。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距[7]。

　　这种借助当然步地描写书道形象的形势在魏晋南北朝被时时弃取，他们以当然万物来比况书道千姿百态的审好意思特征，这和早期的当然审好意思不雅念已有光显的不同。先秦造字时期，对当然的不雅察与模拟更多的是以实用为宗旨，当然对审好意思和艺术的渗入还处于不自发景况。汉代“书肇当然说”借助先秦玄学不雅念为书事表面的建构勾画了框架，其中的内涵还莫得具体张开和深入盘问。魏晋时期，相对老练、孤独、自发的当然审好意思步地还是出现，这在魏晋名士纵游山水的试验行径和其时的园林以及山水文学中不错体现出来。同期，由于当然好意思的老练与孤独，以当然比况艺术还是成为一种自发、广阔的精神生活形势。这一时期，多种书体共存，新的书风不竭裸露，东说念主们的艺术眷注飞扬。恰是在此情境下，作家尽情奔突我方的设想力，施展其拟物取容的技能，把书道与万般当然物接洽起来，用当然的动势形容书体之动势，将书道直不雅印象穷形尽态地描写出来。

　　蔡邕完成了从当然到阴阳到势表面的宏不雅建构，卫铄等东说念主将这一表面丰富、具体化了。卫铄将书道的各个点画用特定的当然物去比较：

　　一 如沉阵云，吞吐然其实有形。

　　、 如岑岭坠石，磕磕然实如崩也。

　　丿 陆断犀象。

　　乚 百钧弩发。

　　| 万岁枯藤。

　　 崩浪雷奔。

　　卫铄淡薄“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书说念毕矣”，她与蔡邕、钟繇一样提倡“取万类之象”。然而，卫夫东说念主以物喻书并非指两者外形的相似，她视书道为一种玄妙渊博的艺术：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”这种玄妙的艺术可通当然、东说念主事的妙理，远不凡庸之辈所能明知。这和钟繇淡薄“用笔者天也”，通过用笔来体现天说念是一个有趣有趣。这少数的几种当然形象光显是艺术家对“万类之象”精简与提取之后得出来的。是以，魏晋东说念主书事表面中的当然不雅，已不是简短地将笔墨形骸拟示寂，而是通过具体的少数的几种当然步地总括复杂玄妙的笔法，以极为简明的当然物象破解书道难以言说的奥理。

　　南朝，书事表面中还用当然物象喻评话家个东说念主作风。梁武帝月旦汉至梁的书乡信风，险些全部用的是譬如，举例：“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”。这种比较以一种或数种当然形象来喻知书家作风，能平直唤起东说念主们的逸想，感悟并主理万般机要难言的好意思感与旨趣。

　　除了天地当然，“骨”“筋”“肉”“神”等批评限制也时时引入文艺批评中，且书论中的出现为最早。如卫夫东说念主以为：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之‘筋书’，多肉微骨者谓之‘墨猪’：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”萧衍以为书道“肥瘦相和，骨力非常”。这光显是将东说念主类形骸特征和结构用语移用到艺术对象上，借用此前所熟知的术语对艺术作品进行品鉴或端倪分辩。由东说念主物品藻转入艺术审好意思的表面模式，其有趣有趣和以天地当然譬如点画步地是一样的。

　　从魏晋南北朝书论中，咱们不错看出中华英才对当然的熟悉进度，尽管这类描写有其时流行文学、形而上学想想、生活形势等方面的原因，但莫得对大当然的风雅不雅察就不会有如斯激烈的歌咏。与西方早期好意思学相比，色站导航中国东说念主关于当然审好意思价值光显淡薄得更早。对当然的不雅察与模拟是笔墨的泉源，亦然书道的泉源。以种类蕃昌的当然步地比较后期老练书道体势，当然审好意思赏玩及体验无疑是艺术创作与赏玩的参照系。这阐发了当然审好意思先于艺术，恰是东说念主类对当然积淀的审好意思教养为艺术审好意思提供了必要的准备和基础，当然好意思成为艺术创作的张本和艺术批评的标准。

　　唐宋是中国古典艺术的重生期，此前以当然言评话道的万般形势都得到了延续。举例，传为隋僧智永的八法表面，虽是探讨并追念笔画的书写公法，其中仍解脱不了以当然物象追念、归纳并破解笔法的微妙，这和卫夫东说念主类似。欧阳询的《用笔论》中仍以枯松、巨石、鸾凤、鸳鹭等动植物描写书道特征，这种描写和魏晋书论中以物拟书颇为邻近。若是说笔墨起源、演变和书道步地创造及表面的初建都离不开对当然物象的模拟与体悟咱们尚可兼并，那么及至书道创作与表面都十分红熟的唐代，当然在书事表面中就不单是简短的“象形论”了。孙过庭在《书谱》中写说念：

　　不雅夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出海角，落落乎犹众星之列天河；同当然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变升沉于峰杪；少量之内，殊衄挫于毫芒[9]。

　　“同当然之妙有，非力运之能成”中，“当然”“妙有”各是何意，全体又是何意，现代学者有不同的阐释。韩玉涛以为，“把‘当然’解作‘说念’，则坐窝盖头换面。虽然，把这个‘当然’解作‘大当然’的，亦然牵强附会。”[10]妙有，既是寰宇的试验，又是万物的总称。他通过广阔验证以为，“‘当然之妙有’者，自关联词然的寰宇是也”[11]，这一讲明似乎更为合理。孙过庭把书道形象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊等当然步地，并非为了阐发书道要形容当然物外皮的形、色，而是为了强调书道之好意思应该如同万物本然的秩序那样，这不是单纯通过东说念主为成分就不错达到的。在孙过庭看来，原始当然所赋存的好意思感与秩序是书道好意思的根源，艺术好意思似乎是低于当然好意思的。但艺术好意思的创造并非不可能，它需要东说念主的“智”“巧”，需要书写经过的心手合一。魏晋以来，书道已被认作玄妙的艺术，并以当然之象总括并破解书道之微妙，这在卫铄等东说念主的表面中便可看出。孙过庭在此基础上，更凸起书写经过中东说念主的贤人以及心手的相互作用。由此可见，书道“同当然之妙”这一表面在魏晋更具形而上性质，到唐代已触及艺术创作经过中更为复杂的心物关系。

　　张怀瓘“书说念”宗旨以为书道是当然与东说念主心妙合的产物，笔墨和书道都是通乎“通衢”的：

　　臣闻形见曰象，书者法象也。心不可妙探于物，墨不可曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适，法本无体，贵乎领路。不雅彼遗踪，悉其微旨，虽颓落千载，若面奉徽音。其趣之幽邃，情之比兴，不错默识，不可言传。亦犹冥密鬼神有矣，不可见而以知，启其玄关，会其至理，即与通衢不殊[12]。

　　他赋予书道极高的地位，而这极高的地位则源自于其当然本源。他同期以为，要在当然的基础上“囊括万殊，裁成一相”，这就强调了东说念主力的作用。书道与圣东说念主的经文相内外，其趣幽邃非言语不错形容，唯有依附东说念主之灵性才可通其妙说念。

　　当然受到喝彩不仅是因为它形、色迷东说念主，也因它认识出永恒不变的秩序。跟着书写技能和书事表面的冉冉完善，向当然学习渐渐解脱名义之“形”，而是通过“形”体悟到其中更为具体的“程序”，诸如“形”“度”“体”“分”“理”“势”等，即所谓：

　　于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于男子口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼畜牲，得屈伸飘舞之理；于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势。顺手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状矣[13]。

　　笔墨的产生既然以当然为师，那么书道家在书写时就应当追求当然物象之好意思。而由于笔墨的抽象脾气，这种追求不可能是对天地万物表象的单纯师法，而是凭借作家的感知与设想等，对当然万象进行再加工，从当然万象中抽象出来的一条条审好意思礼貌，从中体会到当然的秩序，并将这些礼貌或秩序期骗于笔墨的书写中。“顺手万变，任心所成”就是艺术家将感性化当然秩序使之于艺术时的那种大解放景况。故而，当艺术罗致当然和感性同期相通时，它便不错达到齐备的境地。

　　然而，当然秩序与东说念主类情愫并非是孤独的，韩愈对张旭书道写说念：

　　夙昔张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨尤、想慕、沉醉、枯燥、起义，有动于心，必于草书焉发之。不雅于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆轰隆，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故张旭之书，变动犹鬼神，不可端倪[14]。

　　他指出了艺术创造的两个主要源泉：一是“动于心”，一是“不雅于物”。他强调了当然自得给咱们在心情上的感动。恰是通过对“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆轰隆，歌舞战斗”种种当然景物的不雅察，发现“天地事物之变”而震憾艺术家“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨尤、想慕、沉醉、枯燥、起义……”种种情愫。同期代的张璪抒发了类似的不雅点：“外师造化，中得心源”。“造化”者，是指大当然的创造化育。艺术家必须向世间万物学习，通过端庄不雅察、分析、主理、体悟，从大千世界中吸收创作元素和艺术灵感，这就是所谓“外师造化”。但只是如斯还不够，他还必须用我方的才思、个性对摄东说念主胸中的世间万象进行加工、创造，这就是所谓“中得心源”。唯有如斯，才能创作出源于当然又高于当然的艺术作品。

　　宗白华曾说：“中国的书道，是节律化了的当然，抒发着深一层的对生命形象的构想，成为反应生命的艺术。因此，中国书道，不像其他民族的笔墨，停留在手脚标记的阶段，而是走上了艺术好意思的标的，成为抒发民族好意思感的器具”[15]。李泽厚以为，“书道艺术所认识所传达的，恰是这种东说念主与当然、心情与感受、内在情态秩序结构与外皮寰宇（包括社会）秩序结构平直相碰撞、相战斗、相调遣、相协奏的伟大生命之歌……书道艺术是审好意思规模内东说念主的当然化与当然的东说念主化的平直兼并的一种典型代表。”[16]这里的“不雅于物”与“动于心”是对寰宇广阔性体式和礼貌的感受同构，从而震憾与激勉创作家特地志和不测志的内心秩序。

　　是以，唐东说念主的当然不雅已不同于笔墨起源中对当然物象的模拟，也不同于魏晋时期以当然比较个体书势。天地当然并非先秦时期那般不可知，也不仅是可供模仿的形色当然。此时，东说念主的情愫与内心果决弘远，东说念主的主动性和孤独性冉冉培植，当然只是通往东说念主类情愫和灵感进而进行艺术创作的路线之一。不错说，唐东说念主通过当然完成的是心与物的双重建构。

　　宋以后，书事表面纵深发展，书家和书论家关注的问题更为具体和平方，书道作品的技法、器具、作风、流传、真伪等都成为表面关注的内容。书家和表面家不再爱好于浩淼难知的“说念”，而是把详确力变嫌到教养描写上，从而对当然和书道关系的探讨没能有更多的新意。只是到了清代，刘熙载淡薄了“书当造乎当然”的不雅点，可看作当然不雅念在书事表面中的追念：

　　书当造乎当然。蔡中郎但谓“书肇于当然”，此立天定东说念主，尚未及乎由东说念主复天也[17]。

　　刘熙载《艺概》所谓“肇于当然”，指书道艺术是从当然发祥，由当然轨则的，是以为“立天定东说念主”。“造乎当然”，指书道家创造的审盛意象应当回到当然，不留东说念主工的印迹。这里，刘熙载对蔡邕的论点作念出了伏击的补充和提高：“造乎当然”不是照搬当然，而是经过东说念主的创造再回到当然。“造乎当然”是对“肇于当然”的升华，是古代书道施行不雅把书道好意思的认识对象由偏重当然精神引向偏重东说念主之精神的一个发展。虽然，古代的书学家们从未把纯正自我手脚独一的认识对象，或以东说念主之精神废除当然精神。在刘熙载的书道想想中，“肇于当然”和“造乎当然”“立天定东说念主”与“由东说念主复天”恒久是环扣着的，共同组成其书道艺术不雅的内核。

　　从以上汇报不错看出，当然是书事表面建构中的伏击组成部分。中国笔墨的象形性对后期的表面建构影响是深刻的，“问题并不单是在于古代中国笔墨的象形性，还应该详确的是这种象形性绵延连续地使用过甚对古代中国想想世界的影响……讲话笔墨是把眼前这个世界呈现给咱们看的一套话语系统，每一种讲话和笔墨都以一种既定的形势来描写和分辩寰宇，使生活在这套话语中的东说念主学会讲话笔墨时就当然地罗致了它所呈现的世界……以象形为基础的汉字永恒地延续使用，使中国东说念主的想想世界恒久不曾与事实世界的具体形象分离，想维中的运算、推理、判断恒久不是一套纯正而抽象的标记，中国时髦的贯穿意味正巧就在这里。”[18]中国书道一驱动便与当然建树了密不可分的接洽，当然赋予书道以步地、生命及连绵连续的翻新能源，同期当然的法规也为书事表面的建构提供范式和参照。从笔墨的创造到书道典范的建树再到书事表面的建构，是在不竭地不雅察当然、感受当然、体悟当然的基础上完成的。笼统而言，当然审好意思在书事表面构建中以两种形势得以体现，一是当然的形、色之好意思，即当然表象在书道中的体现；二是当然的秩序之好意思，即当然的礼貌性在书道中的体现。前者是上层的、形象的，后者是深层的、抽象的。

　　但手脚现实行为，笔墨的起源与酿成、书道的兴起与老练都是复杂而漫长的经过。表面建构只是一种想维行为，由生动的直不雅到表面的抽象，要经过许多才智。在笔墨与书事表面构建中，对当然的不雅察与模仿并不一建都是平直的教养。举例，在笔墨起源论中，咱们不错看到《周易》表面是其导源，笔墨表面只是对此前现有表面的借用。晋东说念主不厌其烦地用大篇幅笔墨对书道和当然作比，光显也模仿了“形而上学”而构筑书道自身的表面体系。此时的书事表面毕竟还处于酝酿阶段，这种以物喻书不如说是对当然的熟稔与歌咏。唐以后，书事表面有了更多的限制和论题，前东说念主作品、刻苦进修、自身素养、真伪流传等成为书写、创作、表面构建的主要内容，对当然的不雅察与体悟并莫得先前那般眷注了，出于当然的表面渐渐边际化，即使被说起亦然远绍前东说念主而并无新意，最终莫得发展成系统的表面。

　　是以，当然审好意思在书事表面建构中的不同阶段有不同的作用。魏晋的以物拟书，书事表面的建构对当然照旧一种依附关系约略是平行类比。唐代，由当然物象而感悟书道、由当然秩序到艺术秩序，东说念主类主体性作用得以突显，当然秩序、东说念主类情愫已成为表面建构的中心，此后书道更是走向逼真写心，当然的作用也由显而隐。究其原因，则是多方面的。率先，以当然形骸比较书体主不雅性很强，批评者约略逸想过当、离奇，约略比较牵强、杂陈，使赏玩者不知所云，从而衰退广阔的表面有趣有趣。其次，濒临书体和个东说念主作风的万般化，当然形象在描写中例必会力不从心。比如，篆书和草书的形象应该有很大互异，但以当然比较却难以区分。再次，单一的当然表面无法得志日益复杂的时候性要求。后期书事表面最终会解脱对外皮的依附，而在内在术语体系中完成。

　　另外，依附当然表面的汉魏六朝书道，其体势或为宽博，或为生动，或为流便，大当然生生之好意思尽显其中。唐宋以后，书事表面与创作解脱对当然的依附，早期书道中那种精神奕奕、朝气鼎沸的精神不复存在，书道创作走向时候的末流，往往为程式所窒息，这照实是令东说念主深想的问题。

　　原文参考文件：

　　[1]薛富兴。山水精神——中国好意思学史文集[M]。天津：南开大学出书社，2009：214-231。

　　[2]许慎。说文解字叙[M]//崔尔平。历代书道论文选续编。上海：上海字画出书社，1993：2-3。

　　[3]许慎。说文解字叙[M]//崔尔平。历代书道论文选续编。上海：上海字画出书社，1993：2-3。

　　[4]蔡邕。九势[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：6。

　　[5]蔡邕。笔论[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：6。

　　[6]崔瑗。草势[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：16-17。

　　[7]索靖。草书势[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：19-20。

　　[8]卫铄。笔阵图[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：22。

　　[9]孙过庭。书谱[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：125。

　　[10]韩玉涛。书论十讲[M]。南京：江苏训导出书社，2007：62。

　　[11]韩玉涛。书论十讲[M]。南京：江苏训导出书社，2007：67。

　　[12]张怀瓘。六体书论[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：212。

　　[13]李阳冰。论篆[M]//崔尔平。历代书道论文选续编。上海：上海字画出书社，1993：38。

　　[14]韩愈。送高闲上东说念主序[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社，1979：292。

　　[15]宗白华。艺境[M]。北京：北京大学出书社，1997：383，。

　　[16]李泽厚。略论书道[J]。中国书道，1986（1）。

　　[17]刘熙载。书概[M]//华东师范大学古籍整理研究室。历代书道论文选。上海：上海字画出书社宝贝好色，1979：716。